Catalogo "La Fragata Portuguesa" 1996
Centro Cultural La Recoleta,B.Aires
I.Municipalidad de Buenos Aires, Argentina.
Marzo 07/ Abril 014 /1996
texto Justo Pastor Mellado
PINTORES PORTUGUESES DE VALPARAÍSO
En la plástica chilena, los viajes han sido siempre "viajes de conocimiento". Los artistas se desplazan, abandonan temporalmente su lugar de origen, para forjar la ficción de un regreso que sostiene la novela de su inserción y de su reconocimiento.
En este caso, un grupo de pintores de Valparaíso, viaja para exponer sus obras en la Recoleta, Buenos Aires. Esto significa configurar una imagen de grupo, que se traslada para presentar unas obras producidas en una escena plástica regional, fuertemente marcada por una historia de la objetualidad ligada a prácticas marineras y de aduana. En este marco, Valparaíso está signado por el ingreso y egreso de mercancías, asolado por una crisis que no hace más que corroer internamente su existencia, desde la apertura del canal de Panamá. Desde entonces, sus autoridades públicas trabajan la conversión en tarjeta postal de una precaridad institucional que afecta gravemente la condición del arte en la región. Ante esta situación histórica de explotación del desfallecimiento, hay obras que se resisten estructuralmente a ser reducidas al comercio de una nostalgia victimalizante.
Como indicio ejemplar de esta resistencia, un grupo de artistas ha resuelto desarrollar una política de mutualismo artístico, que les permita elaborar una modalidad consistente de sobrevivencia plástica. Jugando irónicamente con historias infantiles que hablan del fantasma del lugar, Patricio Bruna, Roberto Cárdenas, Antonio Guzmán, Mario Ibarra (Paté) y Ariel Pereira, han logrado sostener una posición ética y plástica, que los ha convertido en un polo de referencia en las luchas por las autonomías artísticas regionales.
Las obsesivas y virginales escenas de Patricio Bruna, que hablan de reversidos ambientes burdélicos, volcados hacia el interior de estructuras arquitectónicas menores, que remiten a la memoria del retablo, se combinan con las claustrofóbicas imágenes de Mario Ibarra(Paté) , que reproducen la angustia ante la amenaza del desollamiento de los cuerpos, representados casi siempre por estructuras de mobiliario (sillas sin cubiertas), que apelan a domésticas lecciones de anatomía. En seguida, la eufórica y colorida apertura gráfica neoexpresionista, como en el caso de Roberto Cárdenas, contrasta con las líneas escépticas sarcásticas y reconcentradas de la obra de Ariel Pereira. Finalmente, las escenografías paródicas de Antonio Guzmán, exhiben el lugar de unos cuerpos que faltan, mediante una ostentación vestimentaria, que conducen a pensar que efectivamente, el hábito hace al monje.
Esta diversidad de propuestas es la condición de constitución de un grupo cuya postura visual narrativa interpela otras iniciativas pictóricas, de otras regiones del país, especialmente de Concepción y Santiago. Pero se trata de una interpelación que busca recrear complicidades de trabajo y de propósito entre artistas, sometidos a presiones sociales y artísticas similares.
La historia de la denominación del grupo tiene que ver con dos juegos de palabras, que se han convertido en el aspecto reversivo de sus imágenes. El primero se refiere a la cantinela "Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre Pintor Portugués, pinta paisajes por poca plata, para poder pasar por París". Es un chiste, por cierto, relativo a la precaridad de las movilidades artísticas, que termina habilitando el segundo juego de palabras a través de una frase repetida en juegos escolares que involucran la pérdida de un puesto: "El que fue a Portugal, perdió su lugar". Frase que es respondida, a su vez, por la contraria: "...y el que volvió de las mechas lo sacó". De las mechas, es decir, del pelo, simbolizando las luchas por mantener los vínculos con las cosas más queridas.
El viaje a la Recoleta de los Pintores Portugueses de Valparaíso, es un síntoma del deseo de ponerse temporalmente fuera de (su) lugar, para reconstruir la ficción de un regreso, que consiste en relatar la historia de unas relaciones con otros artistas, con otras obras, con otra Ciudad. Es así como los viajes se autorizan por sus "efectos de viaje", es decir, por lo que dan a hablar de otras cosas queridas, pintadas, deseadas, protegidas, transportables en la maleta, en la paleta.
Justo Pastor Mellado ______________________________________________________________En este caso, un grupo de pintores de Valparaíso, viaja para exponer sus obras en la Recoleta, Buenos Aires. Esto significa configurar una imagen de grupo, que se traslada para presentar unas obras producidas en una escena plástica regional, fuertemente marcada por una historia de la objetualidad ligada a prácticas marineras y de aduana. En este marco, Valparaíso está signado por el ingreso y egreso de mercancías, asolado por una crisis que no hace más que corroer internamente su existencia, desde la apertura del canal de Panamá. Desde entonces, sus autoridades públicas trabajan la conversión en tarjeta postal de una precaridad institucional que afecta gravemente la condición del arte en la región. Ante esta situación histórica de explotación del desfallecimiento, hay obras que se resisten estructuralmente a ser reducidas al comercio de una nostalgia victimalizante.
Como indicio ejemplar de esta resistencia, un grupo de artistas ha resuelto desarrollar una política de mutualismo artístico, que les permita elaborar una modalidad consistente de sobrevivencia plástica. Jugando irónicamente con historias infantiles que hablan del fantasma del lugar, Patricio Bruna, Roberto Cárdenas, Antonio Guzmán, Mario Ibarra (Paté) y Ariel Pereira, han logrado sostener una posición ética y plástica, que los ha convertido en un polo de referencia en las luchas por las autonomías artísticas regionales.
Las obsesivas y virginales escenas de Patricio Bruna, que hablan de reversidos ambientes burdélicos, volcados hacia el interior de estructuras arquitectónicas menores, que remiten a la memoria del retablo, se combinan con las claustrofóbicas imágenes de Mario Ibarra(Paté) , que reproducen la angustia ante la amenaza del desollamiento de los cuerpos, representados casi siempre por estructuras de mobiliario (sillas sin cubiertas), que apelan a domésticas lecciones de anatomía. En seguida, la eufórica y colorida apertura gráfica neoexpresionista, como en el caso de Roberto Cárdenas, contrasta con las líneas escépticas sarcásticas y reconcentradas de la obra de Ariel Pereira. Finalmente, las escenografías paródicas de Antonio Guzmán, exhiben el lugar de unos cuerpos que faltan, mediante una ostentación vestimentaria, que conducen a pensar que efectivamente, el hábito hace al monje.
Esta diversidad de propuestas es la condición de constitución de un grupo cuya postura visual narrativa interpela otras iniciativas pictóricas, de otras regiones del país, especialmente de Concepción y Santiago. Pero se trata de una interpelación que busca recrear complicidades de trabajo y de propósito entre artistas, sometidos a presiones sociales y artísticas similares.
La historia de la denominación del grupo tiene que ver con dos juegos de palabras, que se han convertido en el aspecto reversivo de sus imágenes. El primero se refiere a la cantinela "Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre Pintor Portugués, pinta paisajes por poca plata, para poder pasar por París". Es un chiste, por cierto, relativo a la precaridad de las movilidades artísticas, que termina habilitando el segundo juego de palabras a través de una frase repetida en juegos escolares que involucran la pérdida de un puesto: "El que fue a Portugal, perdió su lugar". Frase que es respondida, a su vez, por la contraria: "...y el que volvió de las mechas lo sacó". De las mechas, es decir, del pelo, simbolizando las luchas por mantener los vínculos con las cosas más queridas.
El viaje a la Recoleta de los Pintores Portugueses de Valparaíso, es un síntoma del deseo de ponerse temporalmente fuera de (su) lugar, para reconstruir la ficción de un regreso, que consiste en relatar la historia de unas relaciones con otros artistas, con otras obras, con otra Ciudad. Es así como los viajes se autorizan por sus "efectos de viaje", es decir, por lo que dan a hablar de otras cosas queridas, pintadas, deseadas, protegidas, transportables en la maleta, en la paleta.
Catalogo, "Los portugueses"Pintores chilenos ,1995
Museo Municipal de Artes Visuales,
Santa Fe , Argentina
Texto Justo Pastor Mellado
Curadores: Martha Candioti - Marcos Curi
En la plástica chilena, los viajes han sido siempre "viajes de conocimiento". Los artistas se desplazan, abandonan temporalmente su lugar de origen, para formar la ficción de un regreso que sostiene la novela de su inserción y de su reconocimiento. En este caso un grupo de pintores de Valparaíso, viaja para exponer sus obras en Buenos Aires y Santa Fe. Esto significa configurar una imagen de grupo, que se traslada para presentar unas obras producidas en una escena plástica regional, fuertemente marcada por una historia de la objetualidad ligada a prácticas marineras y de aduana.
Jugando irónicamente con historias infantiles que hablan del fantasma del lugar, Patricio Bruna, Roberto Cárdenas, Antonio Guzmán, Mario Ibarra(Paté) y Ariel Pereira, han logrado sostener una posición ética y plástica, que los ha convertido en un polo de referencia en las luchas por las autonomías artísticas regionales.
La historia de la denominación del grupo tiene que ver con dos juegos de palabras, que se han convertido en el aspecto reversivo de sus imágenes. El primero se refiere a la cantinela "Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre Pintor Portugués, pinta paisajes por poca plata, para poder pasear por París". Es un chiste, por cierto, relativo a la precariedad de las movilidades artísticas, que termina habilitando el segundo juego de palabras a través de una frase repetida en juegos escolares que involucran la pérdida de un puesto: "El que fue a Portugal, perdió su lugar"...
Justo Pastor MelladoJugando irónicamente con historias infantiles que hablan del fantasma del lugar, Patricio Bruna, Roberto Cárdenas, Antonio Guzmán, Mario Ibarra(Paté) y Ariel Pereira, han logrado sostener una posición ética y plástica, que los ha convertido en un polo de referencia en las luchas por las autonomías artísticas regionales.
La historia de la denominación del grupo tiene que ver con dos juegos de palabras, que se han convertido en el aspecto reversivo de sus imágenes. El primero se refiere a la cantinela "Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre Pintor Portugués, pinta paisajes por poca plata, para poder pasear por París". Es un chiste, por cierto, relativo a la precariedad de las movilidades artísticas, que termina habilitando el segundo juego de palabras a través de una frase repetida en juegos escolares que involucran la pérdida de un puesto: "El que fue a Portugal, perdió su lugar"...
__________________________________________________________
Diario El - Santa Fe , Argentina -17/04/1996
Pintores portugueses de Chile en el Museo de Artes Visuales
La Municipalidad de Santa Fe informa que hoy a las 20, quedará inaugurada la exposición "Pintores Portugueses de Chile. Pintura chilena actual", en el Museo Municipal de Artes Visuales Sor Josefa Díaz y Clucellas, ubicado en San Martín 2068.
El llamado Grupo de Pintores Portugueses de Valparaíso presenta una diversidad de propuestas de artistas sometidos a presiones sociales y artísticas similares. De ellos ha dicho el prestigioso critico chileno Justo Pastor Mellado: "... se traslada para presentar unas obras producidas en una escena plástica regional, fuertemente marcada por una historia de la objetualidad ligada a prácticas marineras y de aduana".
"En este marco, Valparaíso está signado por el ingreso de mercancías, asolado por una crisis que no hace más que corroer internamente su existencia... un grupo de artistas ha resuelto desarrollar una política de mutualismo artístico, que le permita elaborar una modalidad consistente de sobrevivencia plástica.
"Jugando irónicamente con historias infantiles que hablan del fantasma del lugar, Patricio Bruna, Roberto Cárdenas, Antonio Guzmán, Mario Ibarra Catalán y Ariel Pereira han logrado sostener una posición ética y plástica que los ha convertido en un polo de referencia en las luchas por las autonomías regionales". Esta muestra, cuya curadora es Marta Candioti, quien estará presente en la inauguración, es organizada por las embajadas de Chile en la Argentina y la de la Argentina
El llamado Grupo de Pintores Portugueses de Valparaíso presenta una diversidad de propuestas de artistas sometidos a presiones sociales y artísticas similares. De ellos ha dicho el prestigioso critico chileno Justo Pastor Mellado: "... se traslada para presentar unas obras producidas en una escena plástica regional, fuertemente marcada por una historia de la objetualidad ligada a prácticas marineras y de aduana".
"En este marco, Valparaíso está signado por el ingreso de mercancías, asolado por una crisis que no hace más que corroer internamente su existencia... un grupo de artistas ha resuelto desarrollar una política de mutualismo artístico, que le permita elaborar una modalidad consistente de sobrevivencia plástica.
"Jugando irónicamente con historias infantiles que hablan del fantasma del lugar, Patricio Bruna, Roberto Cárdenas, Antonio Guzmán, Mario Ibarra Catalán y Ariel Pereira han logrado sostener una posición ética y plástica que los ha convertido en un polo de referencia en las luchas por las autonomías regionales". Esta muestra, cuya curadora es Marta Candioti, quien estará presente en la inauguración, es organizada por las embajadas de Chile en la Argentina y la de la Argentina
en Chile enChile, y la Municipalidad de Santa Fe. ______________________________________________________________
Catalogo Imaginaria Portuguesa, Congreso Nacional,Valparaiso, Junio/1996
PINTORES PORTUGUESES
Pintura de Género
ANDRÉS IBAÑEZ
JUNIO, 1996.
Escribir sobre los trabajos de los pintores portugueses es emprender una tarea analítica que tiene que ver con aspectos de consistencia de la circulación plástica a nivel regional; este punto ya ha sido tratado con anterioridad por mi colega Justo Mellado (La Novela Portuguesa de Patricio Bruna / La Novela Portuguesa de Antonio Guzmán, Pintores Portugueses); de ello se ha podido especular ampliamente en torno a cómo se constituyen tanto la producción como la circulación de obra artística a nivel regional.
La presentación de esta muestra en el Congreso Nacional determina de alguna manera la hipótesis de la que me valgo para abordar las obras en cuestión de estos artistas, esto es, pintura de género; de género pictórico, por cierto. Esto tiene que ver con cómo los trabajos de los portugueses abordan ciertos tópicos que se relacionan, por una parte, con la narratividad en pintura, y, por otra, con una consistencia visual que apela a problemas de pintura, entendidos estos últimos como los ejes articuladores de una reflexividad de lo que la producción pictórica significa en el campo de las artes visuales.
Cuando pienso en narratividad pictórica hago referencia a un parámetro relacional que tiene que ver con cómo los trabajos abordan ciertas historias de carácter, de carácter literario y plástico. Literario, pues permiten contar una cierta especulación narrativa que se liga directamente con el tratamiento plástico que cada uno de los artistas trabaja en forma particular. De este modo, las pinturas portuguesas acusan siempre tratos entre personajes, paisaje y medio. Referencia indirecta a un modelo analítico de producción surgido desde los trabajos de jóvenes capitalinos ligados al eje Bodegón, Retrato, Paisaje.
Así, es posible hablar de cuestiones históricas como contextúales en el trabajo en pintura,
pues este trabajo tiene bastante que decir en el campo de la sociabilidad artística de consistencia.
Desde este punto de vista, los trabajos de Patricio Bruna se establecen en una relación directa entre sacralidad y construcción iconográfica. Figuras de vírgenes y mujeres santas en disposición, disposición de pintura para ser retratadas en el marco ideal de su puesta en escena; hablar aquí de mujeres santas es hablar de cómo ciertas imágenes de tradición se constituyen en pretexto para el trato que el pintor en tabla con el medio pictórico como material sagrado de su desenvolvimientoSerá siempre la figura femenina la que amenace la perdurabilidad de su iconografía, pues éstas aparecerán siempre en actitud de ofrecimiento o de espera, lo que ofrecen y lo que esperan pasará por el cotejo de la imagen sagrada como referencia tácita a la estructura del cuadro religioso en la tradiciónalidad católica en Chile; imágenes de interiores resguardados ante la posible amenaza de la maldad que ronda en un afuera desvinculado con la idoneidad de la virgen, interiores que hablarán de cómo la castidad y el decoro se estrechan con, por ejemplo, el tratamiento técnico de la preparación de las telas.
Si de interiores se trata, los trabajos de Mario Ibarra dejarán expresado el carácter casi claustrofobia de la pintura en condiciones adversas, una pintura en donde su calidad de género práctico pasa por determinar situaciones apremiantes, pues la amenaza aparecerá siempre dentro del cuadro. Aquí no hay espera u ofrecimiento, pues lo que se cierne ya está latente, y es esa latencia la que acosa siempre la imagen. Pienso aquí en una referencia a la novela de Balzac; La Obra Maestra Desconocida (Aguilar s. a. de edición, 1967), allí se determina siempre una presencia de falta que condenará a los protagonistas a cautelar un resguardo de lo que, en sus
interiores, parece ser un temor animal al desamparo. Este desamparo queda escenificado en los trabajos de Ibarra en la presencia humana narrando sus propias presencias fantasmales.
Lo fantasmático como centro de reducción visual es de alguna manera la lógica a seguir en los trabajos de Antonio Guzmán, cuando digo reducción lo hago pensando en una cierta inversión respecto de las imágenes que Guzmán trata en sus cuadros, paisajes desolados, pero asolados por figuraciones ausentes en cuerpo y que dejan sentir su presencia en la enunciación de su figuratividad. De algún modo narración clásica de fondo y forma, en donde esta última se hace presente sobre ese fondo de apertura en campo cultivable, por llamarlo de algún modo, campo que será fértil para que los géneros vestimentarios hagan las veces de las voces que por su ausencia no pueden hablar. Si el pintor se hace mudo es porque precisa decir más de lo que debe; allí sólo le cabe hablar por boca de otro, el otro será siempre la imagen faltante de un cierto cuerpo sobre el cual depositar el trato pictórico.
En los trabajos de Roberto Cárdenas, este trato pictórico se manifiesta desde la perspectiva de la presencia de figuras remitentes, a lo que Justo Mellado denomina la Robinsonada Pictórica, esto es cómo ciertas presencias de huellas sobre un fondo preciso dan los indicios de una marca anterior, marcas de pintura por cierto, marcas que le permiten a Cárdenas relacionar temáticas de la historia visual de la historia del arte con sujecciones a un cuerpo humano tratado al modo de imágenes primigíneas, de ciertos primates como elementos referenciales a un marco básico de dibujo y pintura. Sus trabajos reiterarán ciertos colores, de base, en los cuales estos primates humanos se colocarán para la posteridad, serán retratados para no perder su condición de protagonistas de una historia que aún no se cuenta o aún no se escribe. Registros de viaje por tierras extrañas como los realizados por los pintores viajeros que recorrieron Chile a finales de 1800's.
Las tierras extrañas son el pretexto visual de Ariel Pereira; en sus trabajos gráfico-pictóricos, lo que queda de manifiesto es una relación básica entre el ser humano como ente biotemático y la cuestión polutiva como amenaza latente de la degradación del género.
El problema polutivo como campo ilustrativo pasa por ser la imagen recurrente de Pereira; en ella, la frondosidad de una vegetación sin manejo humano permitirá ejemplificar un deseo de recuperación de un cierto jardín del edén, un paraíso perdido, algo así como el bosque oculto tras los árboles, frondosidad tras la cual se oculta siempre la idea del insecto mortal, insecto equiparable a la aguja en el pajar, aguja que será práctica punzante en la meticu-lidad de su pintura; la excesividad detalladora de jardines en un primerísimo primer plano hacen temer de la magnitud de lo que se puede efectivamente ver en ello, o tras ello.
La remisión a las características visuales de los trabajos de los portugueses es de algún modo plantear también una cierta discusión en torno a la idea del género pictórico como soporte de trabajo en un terreno que aún tiene mucho por especificar, la pintura de género es también hacer estado de una noción clasificatoria de esta práctica en la historia de la visualidad en Chile, si se puede hablar de pintura de género se puede hablar también de su carácter generativo, entendiéndose éste como la especificidad en la cual estos trabajos interpelan la práctica de la pintura para plantear problemáticas precisas y particulares.
______________________________________________________________La presentación de esta muestra en el Congreso Nacional determina de alguna manera la hipótesis de la que me valgo para abordar las obras en cuestión de estos artistas, esto es, pintura de género; de género pictórico, por cierto. Esto tiene que ver con cómo los trabajos de los portugueses abordan ciertos tópicos que se relacionan, por una parte, con la narratividad en pintura, y, por otra, con una consistencia visual que apela a problemas de pintura, entendidos estos últimos como los ejes articuladores de una reflexividad de lo que la producción pictórica significa en el campo de las artes visuales.
Cuando pienso en narratividad pictórica hago referencia a un parámetro relacional que tiene que ver con cómo los trabajos abordan ciertas historias de carácter, de carácter literario y plástico. Literario, pues permiten contar una cierta especulación narrativa que se liga directamente con el tratamiento plástico que cada uno de los artistas trabaja en forma particular. De este modo, las pinturas portuguesas acusan siempre tratos entre personajes, paisaje y medio. Referencia indirecta a un modelo analítico de producción surgido desde los trabajos de jóvenes capitalinos ligados al eje Bodegón, Retrato, Paisaje.
Así, es posible hablar de cuestiones históricas como contextúales en el trabajo en pintura,
pues este trabajo tiene bastante que decir en el campo de la sociabilidad artística de consistencia.
Desde este punto de vista, los trabajos de Patricio Bruna se establecen en una relación directa entre sacralidad y construcción iconográfica. Figuras de vírgenes y mujeres santas en disposición, disposición de pintura para ser retratadas en el marco ideal de su puesta en escena; hablar aquí de mujeres santas es hablar de cómo ciertas imágenes de tradición se constituyen en pretexto para el trato que el pintor en tabla con el medio pictórico como material sagrado de su desenvolvimientoSerá siempre la figura femenina la que amenace la perdurabilidad de su iconografía, pues éstas aparecerán siempre en actitud de ofrecimiento o de espera, lo que ofrecen y lo que esperan pasará por el cotejo de la imagen sagrada como referencia tácita a la estructura del cuadro religioso en la tradiciónalidad católica en Chile; imágenes de interiores resguardados ante la posible amenaza de la maldad que ronda en un afuera desvinculado con la idoneidad de la virgen, interiores que hablarán de cómo la castidad y el decoro se estrechan con, por ejemplo, el tratamiento técnico de la preparación de las telas.
Si de interiores se trata, los trabajos de Mario Ibarra dejarán expresado el carácter casi claustrofobia de la pintura en condiciones adversas, una pintura en donde su calidad de género práctico pasa por determinar situaciones apremiantes, pues la amenaza aparecerá siempre dentro del cuadro. Aquí no hay espera u ofrecimiento, pues lo que se cierne ya está latente, y es esa latencia la que acosa siempre la imagen. Pienso aquí en una referencia a la novela de Balzac; La Obra Maestra Desconocida (Aguilar s. a. de edición, 1967), allí se determina siempre una presencia de falta que condenará a los protagonistas a cautelar un resguardo de lo que, en sus
interiores, parece ser un temor animal al desamparo. Este desamparo queda escenificado en los trabajos de Ibarra en la presencia humana narrando sus propias presencias fantasmales.
Lo fantasmático como centro de reducción visual es de alguna manera la lógica a seguir en los trabajos de Antonio Guzmán, cuando digo reducción lo hago pensando en una cierta inversión respecto de las imágenes que Guzmán trata en sus cuadros, paisajes desolados, pero asolados por figuraciones ausentes en cuerpo y que dejan sentir su presencia en la enunciación de su figuratividad. De algún modo narración clásica de fondo y forma, en donde esta última se hace presente sobre ese fondo de apertura en campo cultivable, por llamarlo de algún modo, campo que será fértil para que los géneros vestimentarios hagan las veces de las voces que por su ausencia no pueden hablar. Si el pintor se hace mudo es porque precisa decir más de lo que debe; allí sólo le cabe hablar por boca de otro, el otro será siempre la imagen faltante de un cierto cuerpo sobre el cual depositar el trato pictórico.
En los trabajos de Roberto Cárdenas, este trato pictórico se manifiesta desde la perspectiva de la presencia de figuras remitentes, a lo que Justo Mellado denomina la Robinsonada Pictórica, esto es cómo ciertas presencias de huellas sobre un fondo preciso dan los indicios de una marca anterior, marcas de pintura por cierto, marcas que le permiten a Cárdenas relacionar temáticas de la historia visual de la historia del arte con sujecciones a un cuerpo humano tratado al modo de imágenes primigíneas, de ciertos primates como elementos referenciales a un marco básico de dibujo y pintura. Sus trabajos reiterarán ciertos colores, de base, en los cuales estos primates humanos se colocarán para la posteridad, serán retratados para no perder su condición de protagonistas de una historia que aún no se cuenta o aún no se escribe. Registros de viaje por tierras extrañas como los realizados por los pintores viajeros que recorrieron Chile a finales de 1800's.
Las tierras extrañas son el pretexto visual de Ariel Pereira; en sus trabajos gráfico-pictóricos, lo que queda de manifiesto es una relación básica entre el ser humano como ente biotemático y la cuestión polutiva como amenaza latente de la degradación del género.
El problema polutivo como campo ilustrativo pasa por ser la imagen recurrente de Pereira; en ella, la frondosidad de una vegetación sin manejo humano permitirá ejemplificar un deseo de recuperación de un cierto jardín del edén, un paraíso perdido, algo así como el bosque oculto tras los árboles, frondosidad tras la cual se oculta siempre la idea del insecto mortal, insecto equiparable a la aguja en el pajar, aguja que será práctica punzante en la meticu-lidad de su pintura; la excesividad detalladora de jardines en un primerísimo primer plano hacen temer de la magnitud de lo que se puede efectivamente ver en ello, o tras ello.
La remisión a las características visuales de los trabajos de los portugueses es de algún modo plantear también una cierta discusión en torno a la idea del género pictórico como soporte de trabajo en un terreno que aún tiene mucho por especificar, la pintura de género es también hacer estado de una noción clasificatoria de esta práctica en la historia de la visualidad en Chile, si se puede hablar de pintura de género se puede hablar también de su carácter generativo, entendiéndose éste como la especificidad en la cual estos trabajos interpelan la práctica de la pintura para plantear problemáticas precisas y particulares.
Valija Cultural, El Mercurio de Valparaíso(14/07/96)
Entrevista: Philippe Dardel
Los Portugueses son un chiste ácido
Harto —en proporción regional, obviamente— han dado que hablar de un tiempo a esta parte los Pintores Portugueses. Mediante extrañas movidas lograron exponer en el centro cultural La Recoleta, en Buenos Aires; el Congreso Nacional tampoco les es ajeno, y unos más, otros menos, tienen clientes particulares de dentro y fuera del país que contribuyen a mantenerlos con vida y a financiarles espectaculares catálogos.
Hijos del rigor, nacieron con un objetivo tan loable como pedestre: facilitarse el acceso a galerías y la exhibición de obras. En la lucha contra el mundo, mejor son cinco que un "huacho". Y, de paso, jugar con el típico trabalenguas de "Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre pintor portugués, pinta paisajes por poca plata para pasear por Paris". A pesar de erigirse en grupo, tienden
a mandarse solos en todo lo que no tenga que ver exclusivamente con mostrar obras. Artistas y porteños, al fin.
De los cinco, dos gustan de contestar preguntas periodísticas. O hacen ¡ ¿como que les gusta. Pero da lo mismo. ¡El punto es que contestan con la debida amabilidad. Son Mario Ibarra (Paté) Patricio Bruna. Los otros (Antonio Guzmán, Ariel Pereira y Roberto Cárdenas), mandaron sus saludos desde el silencio.
— En términos concretos, ¿qué significa ser un portugués?
Mario Ibarra:" Uno no es ninguno. Lo significativo de este cuento: unos pintores se agrupan para hacer notar su condición dentro de este medio chileno, eso potenciado por el trabajo individual de cada uno. De portugués tengo lo que me corresponde. Yo me siento más boliviano. Si se tratara de trabalenguas: "bribón bohemio botella buen botero boliviano borra bastidores borque balparaíso le brota las bolas".
Con palabras más doctas, contesta Patricio Bruna: portugués de Valparaíso significa tirar una situación casi alienante al chiste pero al chiste asertivo, para que justa mente de ese modo quizás, conjurar el asunto sin drama, asumiendo en una actitud risueña pero también ácida, una crítica a la tremenda precariedad de nuestro medio artístico y cultural. Un ejemplo: para quien desee hacer una pintura desde una posición de cuestionamiento de los valores plásticos tradicionales, se torna un imposible la pretensión de vivir de ella, pues acá en la región- no habiendo cabida de apreciación estética para estas propuestas—, difícilmente existirá un mercado para las mismas."
He ahí la verdad de la milanesa: la vida es dura, cabros, así que no hay que hacerse mala sangre. Igual que cuando llueve sobre mojado, te cortan el teléfono o fuiste al cine y en el último momento te diste cuenta que no tienes ni uno.
Hijos del rigor, nacieron con un objetivo tan loable como pedestre: facilitarse el acceso a galerías y la exhibición de obras. En la lucha contra el mundo, mejor son cinco que un "huacho". Y, de paso, jugar con el típico trabalenguas de "Pedro Pablo Pérez Pereira, pobre pintor portugués, pinta paisajes por poca plata para pasear por Paris". A pesar de erigirse en grupo, tienden
a mandarse solos en todo lo que no tenga que ver exclusivamente con mostrar obras. Artistas y porteños, al fin.
De los cinco, dos gustan de contestar preguntas periodísticas. O hacen ¡ ¿como que les gusta. Pero da lo mismo. ¡El punto es que contestan con la debida amabilidad. Son Mario Ibarra (Paté) Patricio Bruna. Los otros (Antonio Guzmán, Ariel Pereira y Roberto Cárdenas), mandaron sus saludos desde el silencio.
— En términos concretos, ¿qué significa ser un portugués?
Mario Ibarra:" Uno no es ninguno. Lo significativo de este cuento: unos pintores se agrupan para hacer notar su condición dentro de este medio chileno, eso potenciado por el trabajo individual de cada uno. De portugués tengo lo que me corresponde. Yo me siento más boliviano. Si se tratara de trabalenguas: "bribón bohemio botella buen botero boliviano borra bastidores borque balparaíso le brota las bolas".
Con palabras más doctas, contesta Patricio Bruna: portugués de Valparaíso significa tirar una situación casi alienante al chiste pero al chiste asertivo, para que justa mente de ese modo quizás, conjurar el asunto sin drama, asumiendo en una actitud risueña pero también ácida, una crítica a la tremenda precariedad de nuestro medio artístico y cultural. Un ejemplo: para quien desee hacer una pintura desde una posición de cuestionamiento de los valores plásticos tradicionales, se torna un imposible la pretensión de vivir de ella, pues acá en la región- no habiendo cabida de apreciación estética para estas propuestas—, difícilmente existirá un mercado para las mismas."
He ahí la verdad de la milanesa: la vida es dura, cabros, así que no hay que hacerse mala sangre. Igual que cuando llueve sobre mojado, te cortan el teléfono o fuiste al cine y en el último momento te diste cuenta que no tienes ni uno.
OBRAS PARLANCHÍNAS (O CASI)
Al enfrentar una obra plástica uno no tiene más que esperar alguna sensación o asociación mental. Se para delante, pone cara de "venga a mí" y espera. ¿Qué hacen los pintores? ¿Qué les dicen sus obras? ¿Se alegran, quedan satisfechas, se quejan del trabajo efectuado o hablan de otros temas?
A Paté —no podía ser de otro modo— simplemente le hablan de una existencia real: la suya. Con Bruna se ponen sensibles y le regalan un camino que va de las sensaciones a las ideas y que se configura sobre la base de todo un espectro de valoraciones plásticas.
— ¿Les gusta explicar sus trabajos o prefieren que lo hagan otros?
Paté: "No Tampoco".
Bruna:"Definitivamente no me gusta explicar mis trabajos. Más que otros expliquen mi obra, creo que siempre debe haber formas distintas de mirar, y en este sentido que cada cual pueda inventar su versión."
— ¿Te sorprenden, divierten, enrabian o entristecen las cosas que dicen los expertos sobre tu trabajo?
"Lo que diga cualquier crítico, me favorezca o no, será su versión, por cuanto a lo más que puede aspirar una buena crítica, es a presentarse como una "proposición de lectura" y, desde este entendido, tratar de abrir brechas para tratar de orientar, dejando claras las coordenadas en que se está moviendo, por lo cual —a pesar de mi alegría o rabieta por determinada crítica— lo que queda es el acierto del crítico, si es que lo hay".
A Paté —no podía ser de otro modo— simplemente le hablan de una existencia real: la suya. Con Bruna se ponen sensibles y le regalan un camino que va de las sensaciones a las ideas y que se configura sobre la base de todo un espectro de valoraciones plásticas.
— ¿Les gusta explicar sus trabajos o prefieren que lo hagan otros?
Paté: "No Tampoco".
Bruna:"Definitivamente no me gusta explicar mis trabajos. Más que otros expliquen mi obra, creo que siempre debe haber formas distintas de mirar, y en este sentido que cada cual pueda inventar su versión."
— ¿Te sorprenden, divierten, enrabian o entristecen las cosas que dicen los expertos sobre tu trabajo?
"Lo que diga cualquier crítico, me favorezca o no, será su versión, por cuanto a lo más que puede aspirar una buena crítica, es a presentarse como una "proposición de lectura" y, desde este entendido, tratar de abrir brechas para tratar de orientar, dejando claras las coordenadas en que se está moviendo, por lo cual —a pesar de mi alegría o rabieta por determinada crítica— lo que queda es el acierto del crítico, si es que lo hay".
EL RESPETABLE PUBLICO
Quienes viven de exponer viven expuestos. Cualquiera puede agredirlos, burlarse de ellos, palmetearles las espaldas o lo que se le ocurra, sea en público o en privado. ¿Cómo ven Ibarra y Bruna al público chileno en términos de su capacidad sensible y/o intelectual?
Ibarra se lanza en su estilo clásico: "Toda persona es capaz de percibir a través de los sentidos, el problema es que este es un país hipócrita y pacato. La Iglesia con su moral decadente, la porquería televisiva, la educación, crean un público sensiblero que olvida muy luego".
Bruna estima lo mismo, aunque evidentemente lo formula a su modo más cuidado. Y sintetiza: "Lo que podemos esperar por estas latitudes será siempre menos, y eso que en los llamados "países desarrollados", sólo una élite constituye el "público iniciado en arte". La gran diferencia es el grado de importancia que cada país le da al desarrollo de su educación y su cultura. Y en ese aspecto acá estamos fallando".
Ibarra se lanza en su estilo clásico: "Toda persona es capaz de percibir a través de los sentidos, el problema es que este es un país hipócrita y pacato. La Iglesia con su moral decadente, la porquería televisiva, la educación, crean un público sensiblero que olvida muy luego".
Bruna estima lo mismo, aunque evidentemente lo formula a su modo más cuidado. Y sintetiza: "Lo que podemos esperar por estas latitudes será siempre menos, y eso que en los llamados "países desarrollados", sólo una élite constituye el "público iniciado en arte". La gran diferencia es el grado de importancia que cada país le da al desarrollo de su educación y su cultura. Y en ese aspecto acá estamos fallando".
ESQUIVA BELLEZA
Eterna, manida y reiterada: ¿qué es la belleza?
Mario Ibarra:" La belleza es la capacidad de nuestro deleite espiritual, como por ejemplo, un causeo de patas con porotos, tomate, perejil y pebre picante sobre unos grandes pechos con los pezones rosados."
Patricio Bruna: "Siempre he tenido la siguiente duda: ¿Qué es más bello? ¿Una rosa que de pétalos sangra o un cuello que de cercenado florece?"
Mario Ibarra:" La belleza es la capacidad de nuestro deleite espiritual, como por ejemplo, un causeo de patas con porotos, tomate, perejil y pebre picante sobre unos grandes pechos con los pezones rosados."
Patricio Bruna: "Siempre he tenido la siguiente duda: ¿Qué es más bello? ¿Una rosa que de pétalos sangra o un cuello que de cercenado florece?"
MONAS LISAS
— ¿Estiman ustedes que la Mona Lisa es una obra soberbia o nada más una exageración amparada por generaciones y generaciones de críticos y gente de las comunicaciones?
Mario Ibarra: Es un manjar amparado por generaciones y generaciones de críticos".
Patricio Bruna: "Indudablemente la Mona Lisa merece que se la destaque con una de las expresiones más logradas, pero de ahí a considerarla como el gran paradigma de la obra artística, lo considero una exageración, propia de quienes valoran el arte con un concepto retardatario y no entienden la amplitud de expresiones que puede generar el fenómeno artístico, de acuerdo a los momentos histórico-sociales".
Mario Ibarra: Es un manjar amparado por generaciones y generaciones de críticos".
Patricio Bruna: "Indudablemente la Mona Lisa merece que se la destaque con una de las expresiones más logradas, pero de ahí a considerarla como el gran paradigma de la obra artística, lo considero una exageración, propia de quienes valoran el arte con un concepto retardatario y no entienden la amplitud de expresiones que puede generar el fenómeno artístico, de acuerdo a los momentos histórico-sociales".
— A escala nacional, ¿qué artistas han realizado Monas Lisas?
Ibarra: "Muchos. Yo hago monos pastosos".
Bruna :"Asumiéndola como una obra paradigmática eterna, me parece que ninguno. Ni siquiera Matta".
— ¿Se consideran inteligentes?
Ibarra: "Inteligente en lo relativo a mi trabajo, sí. Como dijo alguien, tengo pero les digo que no tengo."
Bruna: "Si usamos la convención más en boga hoy día, y como no tengo el status que confiere el éxito económico, indudablemente me tendría que definir como tonto, falto de neuronas.
Philippe Dardel
______________________________________________________________
Catalogo, Exposición individual "Escena del crimen "
Sala Municipal de Artes "Plaza Anibal Pinto"
I. Municipalidad de Temuco
Texto Tirso Troncoso
MARIO IBARRA Y LOS DEMONIOS DE VALPARAÍSO
A los Lestrigone; y a los Cíclopes,
y al feroz Poseidon no encontrarás,
si dentro de tu alma no los llevas,
si tu alma no los y;rgue delante de tí".
ITACA. C. Kavafis.
Valparaíso puede considerarse una ciudad asediada pictórica mente, ello ha permitido contar con un pasado registro de su devenir, a través de los pinceles más relevantes que han recalado en el puerto. En el siglo pasado, los grabados de Sevenet, los óleos de Ernesto Charton de Treville - Vista desde el Cerro Alegre - y Thomás Somercales - Muelle de Valparaíso -. En acuarela el trabajo de Hans Bohdt - Bah:a de Valparaíso en 1885 -. En nuestro siglo simplemente nombraremos el Valparaíso de Camilo Mori.
Mario Ibarra y junto a él, los llamados "Pintores Portugueses", territorializados en Valparaíso han roto con el "motivo Valparaíso", es decir, con la mera recurrencia urbanístico - arquitectónica como objeto de representación. Ibarra, a nuestro juicio, es el más porteño del grupo y lo es, justamente, por vulnerar la arquitectura puramente exterior de la ciudad. Ibarra irrumpe en la intimidad y aguijonea a sus fantasmas. Los delirantes demonios del puerto se alojan inquietantemente en sus telas.
Ibarra es un pintor de lo demoniaco, en el pensamiento medioeval - nos dice Enrico Castelli - "la seducción de lo horrible es el preludio de lo infernal ".Boch, Bruegel, Lucas Cranach, Durero, Michel Pacher, etc., constituyen el antecedente que confiere paternidad al trabajo del más desconcertante de los plásticos jóvenes.
Azul es el color predominante en las telas de la presente expcsición, color que en la simbología demoniaca, es la expresión del fraude y el mal. Las jaurías enardecidas, las sillas sin sentaderas , alas cercenadas , el ascensor claustrofóbico o aquel sujeto que las emprende sexualmente contra la.citroneta "los caballos ", constituyen el nuevo arsenal de lo horrible.
El funámbulo o volantinero que en cuerda blanca se mantiene en equilibrio permite el ensamblaje de las dos tradiciones que hemos hecho comparecer en esta presentación: Lo fartasmal en el espacio abierto de la ciudad o, si se quiere, la ciudad y sus demonios.
Por esperpéntico que sea el volantinero que Ibarra dispone sobre la ciudad tiene la dignidad que el Zarathustra Nietzscheano reconocía a estos artistas, recordemos que la primera cosecha de Zarathustra fue el cuerpo del funámbulo caído en medio de la muchedumbre. Después de un corto diálogo con el volantinero agónico dice Zarathustra: "haz hecho del peligro tu profesión, por esto voy a enterrarte con mis propias manos".
Ibarra también ha hecho una opción peligrosa, él abrió la Caja de Pandora y ha liberado a sus demonios que hoy deambulan por Temuco.
Tirso TroncosoMario Ibarra y junto a él, los llamados "Pintores Portugueses", territorializados en Valparaíso han roto con el "motivo Valparaíso", es decir, con la mera recurrencia urbanístico - arquitectónica como objeto de representación. Ibarra, a nuestro juicio, es el más porteño del grupo y lo es, justamente, por vulnerar la arquitectura puramente exterior de la ciudad. Ibarra irrumpe en la intimidad y aguijonea a sus fantasmas. Los delirantes demonios del puerto se alojan inquietantemente en sus telas.
Ibarra es un pintor de lo demoniaco, en el pensamiento medioeval - nos dice Enrico Castelli - "la seducción de lo horrible es el preludio de lo infernal ".Boch, Bruegel, Lucas Cranach, Durero, Michel Pacher, etc., constituyen el antecedente que confiere paternidad al trabajo del más desconcertante de los plásticos jóvenes.
Azul es el color predominante en las telas de la presente expcsición, color que en la simbología demoniaca, es la expresión del fraude y el mal. Las jaurías enardecidas, las sillas sin sentaderas , alas cercenadas , el ascensor claustrofóbico o aquel sujeto que las emprende sexualmente contra la.citroneta "los caballos ", constituyen el nuevo arsenal de lo horrible.
El funámbulo o volantinero que en cuerda blanca se mantiene en equilibrio permite el ensamblaje de las dos tradiciones que hemos hecho comparecer en esta presentación: Lo fartasmal en el espacio abierto de la ciudad o, si se quiere, la ciudad y sus demonios.
Por esperpéntico que sea el volantinero que Ibarra dispone sobre la ciudad tiene la dignidad que el Zarathustra Nietzscheano reconocía a estos artistas, recordemos que la primera cosecha de Zarathustra fue el cuerpo del funámbulo caído en medio de la muchedumbre. Después de un corto diálogo con el volantinero agónico dice Zarathustra: "haz hecho del peligro tu profesión, por esto voy a enterrarte con mis propias manos".
Ibarra también ha hecho una opción peligrosa, él abrió la Caja de Pandora y ha liberado a sus demonios que hoy deambulan por Temuco.
Noviembre 1996
______________________________________________________________
