viernes, 27 de julio de 2007

1995


Catalogo "Pintores Portugueses" Temuco 1995
Sala de exposiciones Plaza Aníbal Pinto,
I.Municipalidad de Temuco
Junio 19/ Julio 08 /1995
textos Ramón Castillo /Justo Pastor Mellado

PRESENTACIÓN DE CINCO PINTORES CHILENOS
Los artistas que presento a continuación viven en Valparaíso o en su cercanía. En su mayoría, se formaron inicialmente en escuelas de bellas artes municipales, organizadas de acuerdo al modelo de la academia. Decir academia en Chile, no corresponde a la noción que operan en la enseñanza alemana de artes. Debo señalar que la gran academia chilena de pintura, creada en el siglo XIX, fue dirigida por un artista alemán, Ernesto Kirbach. También lo fue por un italiano, Juan Mochl, finalmente por un español, Alvarez de Sotomayor, que llegaría a ser Director del Museo del Prado. Esto quiere decir que la pintura chilena es efecto de múltiples transferencias de modelos académicos, que ya en sus países de origen estaban completamente permitidos. La academia, como un modelo de enseñanza, aquí, hasta los años 30's de este siglo, fue el efecto de un conocimiento de segunda clase, En este contexto, la enseñanza en provincias persistiría en ese viejo modelo, mientras en la capital. Santiago, se iniciaban las transferencias que permitirían pensar el acceso del arte chileno a la modernidad, o por lo menos, a la modernización de sus referentes. Lo curioso es que en Valparaíso, en el momento en que en Santiago se establece de manera definitiva la plataforma pictórica de la modernidad a fines de los 50's, un artista alemán, Hans Zoika, termina por consolidar los últimos resabios de la academia. Habrá, entre lo que hacen sus discípulos y la actualidad, una ruptura de continuidad que no se compadece ni toma a cargo de manera orgánica las nuevas aceleraciones del arte chileno contemporáneo, sobre todo, desde fines de los años 70's.

Valparaíso es el primer puerto del país. Pero sobre todo, es un complejo simbólico que refiere a un modo de vida habilitado en épocas pretéritas, de gran esplendor arquitectónico, a dominación inglesa, La accidentada fisonomía de la ciudad, que se disemina por cerros y quebradas, da lugar a un tipo de urbanidad único en el país. Único por el mito referencial que ha puesto en marcha, ya que es una ciudad que vive de la explotación de la nostalgia. La dificultad de hacer arte en Valparaíso consiste en luchar contra la nostalgia y contra la carencia de institucionalidad cultural. La única que existe, hace de lo pintoresco una industria, avalada -desgraciadamente- por la representación social de la poesía de Pablo Neruda, convertida para estos efectos en ideología oficial de la nostalgia. No hay turista que se precie, que no desee visitar la casa-museo del poeta.
El verbo se ha hecho relamido para captar a Valparaíso, aunque en las expresiones más conocidas y divulgadas de la música popular, reproduciendo las fuentes de una sentimentalidad que vive de la queja y del lamento de una sociedad que, probablemente, el último en recoger, con todas las dificultades formales del caso, fuera Jorls Ivens, en su obra "A Valparaíso' (1962).
Los artistas Patricio Bruna, Roberto Cárdenas, Antonio Guzmán, Mario barra(Paté) y Ariel Pereira, se han concentrado para combatir el provincianismo y la nostalgia. Esto quiere decir, asumir combativamente la lucha contra la fatalidad retardataria de la transferencia artística en la provincia y la operación massmediática que convierte la precariedad de vida en una imagen postal del "bob sauvage". Si hay algo que reivindicar en estos lugares es la fortaleza de la resistencia a estas formas de alienación y segregación cultural, por parte de los poderes públicos. La pintura, en este contexto, adquiere el valor de una resistencia ética y estética. Por eso, las obras de estos pintores plantean con vigor y con rigor, todo el vigor y el rigor que les proporciona el hecho de estar solos.

Estar solos, pero con el ojo atento a las operaciones de reducción de los mass media y de las relaciones públicas. Ello significó tomar conciencia de un tipo de regionalismo crítico que los distanciaría considerablemente de la pintura de revistas, subordinadas al consumo literal de la transvarguardia italiana, la pintura salvaje alemana y el neoexpresionlsmo estadounidense. Ser regionalista, en este sentido, es utilizar lenguajes internacionales, y aplicarlos a problemáticas locales. Y una de las problemáticas locales de fines de los años 80's consistía, en el traslado mecánico de los referentes pictóricos dominantes en la escena internacional.
Las problemáticas pictóricas de Valparaíso configuran, ciertamente, una lucha local al Interior de una lucha local. El localismo santiaguíno, dominado mercantilmente por el neoexpresionismo, margina al localismo porteño y lo obliga a asumir la posición de un "lugar auténtico", fabricado a la medida de sus propios fantasmas. Las luchas porteños de estos pintores están referidas, entonces, a la disolución de una "autenticidad" diseñada por otros.En esta disolución, la localidad porteño supone una articulación con la universalidad como deseo. Esto es lo que sostiene la convergencia programática de un grupo que busca conectarse directamente con los referentes internacionales, sin tener que depender de la trama institucional de Santiago para ello. Como tampoco, tener que depender de la mirada unidireccional de los curadores extranjeros, cuyo trabajo consiste en viajar a nuestros países para confirmar lo que ya saben.

En este sentido, una exposición de artistas chilenos en instituciones museales alemanas debiera ser una plataforma de negociación artística, buscando redefinir nociones de intercambio y revertir la mirada sobre procesos de transferencia que en su lugar de arribo y de recepción son transformados, para dar lugar a otro tipo de obras. En esta presentación, la cuestión del lugar es el punto de convergencia de los trabajos de estos cinco artistas. El lugar tiene que ver con la conquista de una opción de Natal para esta pintura. Valparaíso es un puerto: lugar de arribo y lugar de partida. Lo que siempre está en duda, en esta historia, es la habitabilidad de la pintura chilena. Como he dicho, hay dos artistas alemanes que han tenido que ver con transferencias artísticas, Faltaba nombrar a un tercero, Rugendas, que a comienzos de la vida republicana de este país, recorrió parte del territorio, retratando costumbres campesinas, y sobre todo, a las familias patricias de la nueva república. Este artista corresponde a la leyenda de los "artistas viajeros", para quienes el país de referencia es una país dibujado en un cuaderno de bocetos, que es mantenido casi como un Diario de Viajes por tierras extrañas.

El caso de Kírbach y Zoíca es diferente, porque permanecen, cada cuál en su época, practicando la enseñanza. Aún cuando esa enseñanza estaba desfasada de lo que en cada contexto histórico les tocó vivir. Hay una especie de corrimientos de referentes que jamás calza con las líneas significativas del arte internacional. De alguna manera, estos artistas alemanes vienen a Chile porque en su país de origen no encuentran un lugar, Es decir, por diversas razones que habría que estudiar, son artistas que deben abandonar su Natal para transmitir, "in partibus infidelium", la buena nueva del arte, Pero se trata de un arte académico, cuando ya en su lugar de origen la academia había sido puesta en crisis.

Lo que los artistas chilenos presentados sintomatizan es la ausencia de complejo ante una academia tardía, cuya transmisión, en el momento en que ellos estudian, ya no posee
continuidad. Ellos aprenden con quienes, en algún momento, tuvieron noticias lejanas de esa enseñanza, es decir, aprenden de una "nada" estructurada. Sólo existe el delirio reproductor de enseñantes que repiten fórmulas decaídas, pero que poseen todavía la energía para entregar algunas herramientas. Es desde este descampado que estos pintores recorren la historia de sus referentes, con la celeridad de los náufragos, manipulando los utensilios y vituallas que tienen a bordo. Es lo que se llama "bricolage". Es decir, manipulación artesanal de elementos de origen diverso, en pintura, Es la tradición católica la que atraviesa la pintura de Patricio Bruna, tensionada con los aspectos paganos de las lecturas greco-latinas de la primera escolaridad, combinando la imagen de Venus y María Virgen. Lo que Bruna hace es imponer la relación eclecial- pagana desde la determinación del formato, componiendo retablos que pueden ser convertidos en los tabiques especulares de un burdel.

La sobredosis regulada de su empaste señala una pulsión cromática diseminante, que teje siempre una misma narración; la de una mujer que buscando estar siempre presente, no hace más que evocar su ausencia. En verdad la mujer pintada en esta escena opera como una metáfora del bloqueo de lo visible, por exceso de elocuencia figurativa.

Mario Ibarra es otro pintor, que como Patricio Bruna, reproduce escenas de interiores concentradas hasta la intoxicación, Es sintomático que en algunos de sus cuadros, las sillas pintadas no tengan plataforma para guardar asiento. Son sólo menciones a estructuras que abandonan toda utilidad y sobre las cuales no se puede tomar descanso alguno. Esto hace que sus escenas estén regidas por un suspenso que mantiene a las figuras erguidas y crispadas en un momento límite.

Situando sus escenas en los interiores de la arquitectura de Valparaíso, tanto en Bruna como en Ibarra, no hay "ventanas abiertas al mundo" de la representación nostálgica, Lo que inquieta en ellas es la referencia inconciente a maquetas de una teatralidad mínima y jocosa, que convierte lo hogareño en un carrusel cuya circularidad consume toda su energía.

Antonio Guzmán, Roberto Cárdenas y Ariel Pereira, en cambio, se afanan en describir la desesperanza de los exteriores, a través de dos escenas gráficas: el espectáculo circense, la ríbonsonada paródica y el fantasma de la desfoliación. Estas tres con las ya expuestas por Bruna e Ibarra, dan una medida aproximada del desencanto crítico en pintura, a través de una figuración que rechaza como punto de amarre, la literalidad expresiva del "yo narcísico primario". Se trata más bien, de una operación figurativa de segundo grado, donde el humor erótico y la parodia social articulan un discurso realista y desencantado.

Antonio Guzmán pinta, por ejemplo, en uno de sus cuadros, el torso de un hombre que culmina en un cuello encorbatado. Por arriesgado que sea definir la pintura de un artista por una sola imagen, empleo este caso como paradigma de sus operaciones visuales. En lugar de la cabeza hay solamente una elipse negra. Si en pintura, un grito es siempre un óvalo negro, entonces la mudez del decapitado señala su gran deseo de hablar. Sobre el hombro izquierdo, en un plano retirado, un hombrecillo escondido debajo de una tela que cubre un aparato de fotografía de cajón, apunta hacia un árbol des-foliado. Un árbol remite a una clasificación del conocimiento. En este caso, es una parodia al conocimiento des-foliado, sin numeración secuencial. Esto es, si se quiere, la condición de un chiste burocrático. La cabeza frente a la cámara, para cumplir con la exigencia modernizadora del fichaje policial, es reemplazada por una arborescencia escuálida, recortada contra una montaña, la cual a su vez, recorta el borde de un cielo cubierto de nubes tormentosas.

El árbol des-foliado de Guzmán se conectará con los desfoliadores de Ariel Pereira, un poco más adelante. Así puedo afirmar la ficción que reúne a estos cinco artistas, mediante una foliación que los enumera y una filiación que los remite, uno por uno, al mito de su procedencia. Mito que se instala como punto de partida de sus propias narraciones.

En otras telas, Guzmán convierte a todos sus personajes en muñecos articulados sacados de una caja de juguetes, pero donde, indefectiblemente, jamás llega a estructurar una noción de casa. Esta se presenta, igualmente, como deseo, por la declaración de espacios abiertos, limitados en su horizonte por el recorte de las cordilleras del país natal.

Roberto Cárdenas relata una robinsonada pictórica, apelando a un lenguaje neoexpresionista que repite siempre un número reducido de elementos figurativos: una palmera estrellada, una colína, una casa inclinada, un sol gráfico espiralado, una pirámide, un perro. Estos son emblemas de la pintura italiana reproducida por las revistas internacionales de los 80's, que trabajadas por Cárdenas quedan convertidas en señales de una visión Ingenua de la latinidad. Las cordilleras mínimas de Guzmán proporcionan una entrada suplementaria a las pinturas de Cárdenas, en el sentido que indican la condición de Insularidad de este país: Finis Terrae. Esas cordilleras sintomatizan la noción de un límite lejano, del mismo modo que los marcos de madera tosca de los cuadros de Cárdenas, producen la Imagen de una Isla encerrada. Este cierre comparte con las pinturas de Bruna y de Ibarra la condición de asfixia medida. Aquí, las escenas de exterior con las escenas de Interior se revierte, traspasándose sus Intensidades cromáticas y figurativas, para formar un tipo de convergencia forzada, legítimamente por la soledad y la precariedad institucional del medio en que se inscribe artísticamente.

reivindicación de los parásitos sociales, como los artistas, al interior una concepción utópica, Ariel Pereira regresa al país natal y se Interna tierra adentro para dar la espalda al mar. El dibuja la epopeya del que no desea ser desalojado y se sitúa en los márgenes de los circuitos oficiales, así como Cárdenas acentúa la proporción de los marcos en la relación al terreno pintado, Pereira enfatiza la función de filiación, marcando los contornos de la hierba, hasta configurar una trama escolar de líneas en un espacio indeterminado, Es el momento límite de su trabajo, porque lEn este grupo, Ariel Pereira podría hacer la figura de una anomalía. Habiendo realizado gran parte de sus estudios en Alemania y en posición de una sólida formación gráfica, guarda con estos pintores una complicidad formal que remite a exclusiones similares . Su interpretación directas de las amenazas ecológicas más cercanas a la vida doméstica, mantiene un aspecto paródico en el uso programado de sus títulos. Los insecticidas y desfoliadores hacen referencia a los aparatos institucionales del circuito artístico, que acondicionan un terreno y lo convierten en "tierra libre" de parásitos. Su pintura es, más bien, a través de esta metáfora de las malas hierbas, unao que esconde en la concienzuda manera de rayar, es otro límite de un predio, de un huerto familiar amenazado por el fantasma del terreno baldío. Fantasma que todos comparten y por esa razón, se complicitan al concebir la pintura como un trabajo de urbanización mínima.

En estos meses. Patricio Bruna, Mario Ibarra(Paté), Antonio Guzmán, Roberto Cárdenas y Ariel Pereira preparan una exposición colectiva quese llevará a cabo en una sala de Valparaíso.

Jugando a declinar el apellido de Pereira y vinculándolo con un viejo trabalenguas de la época escolar, estos pintores han tomado una frase para acentar su voluntad de traslado. La frase es la siguiente y corresponde, como digo, a un popular trabalenguas de la infancia: "Pedro Pablo Pérez Pereira Pobre Pintor Portugués Pinta Paisajes Por Poca Plata Para Poder Pasar Por París".

Estos cinco pintores han tomado como grupo, el nombre de ALAGIRA "Pintores Portugueses de Valparaíso". No configuran un movimiento ni sostienen un programa estético común. Lo que comparten es una actitud ética que pone el acento en la valorización de una paciencia; la paciencia de persistir, ajenos a las disputas de los circuitos consagrados mediante marketing y las relaciones públicas. Llamarse a sí mismo "pintores portugueses" es un acto crítico que se apoya en un sentido del humor ácido, que habla de la condición de un lugar.

Justo Pastor Mellado

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Diario El Sur - 30/06/1995

"Pintores Portugueses"
Lo cotidiano visto por ojos diferentes
por Eduardo Henriquez

Rupturistas, divorciados de las escuelas y negados ante cualquier movimiento encasillador, se definen los artistas plásticos de Valparaíso que exponen en la sala de la Plaza Anibal Pinto de Temuco.
Invitados por la municipalidad local, el colectivo de cinco pintores porteños trajo una muestra de sus trabajos, para compartirlos con el público local hasta el día 8 de julio.
Bajo el distintivo "Pintores Portugueses", el grupo presenta una serie de cuadros en formatos generosos, que -como ellos explican- no configuran un movimiento artístico, ni sostienen un programa estético común. Cada uno ofrece lo que desea expresar sin referencias técnicas, ni tendencias Patricio Bruna, Roberto Cárdenas Saavedra, Antonio Guzmán Quintana, Mario Ibarra Catalán (Paté) y Ariel Pereira Peña, integran el colectivo que visita la céntrica sala de exposiciones.
El porqué se denominan "Pintores Portugueses", tiene explicación en su condición "Natal", es decir, lo que ellos describen como una actitud contestataria ante la tradición de escuelas formadas por pintores extranjeros en Chile, que trajeron tendencias obsoletas y que retrazaron la actualización de la pintura chilena con relación al resto del mundo.
TRABALENGUA
Según los pintores hay un trabalenguas que define la experiencia plástica nacional y justifica el
nombre del colectivo. Es "Pedro Pablo Pérez Pereira Pobre Pintor Portugués Pinta Paisajes Por Poca Plata Para Poder Pasar Por París".
Sobre la propuesta que ofrecen al espectador, Bruna comenta: "el público al oír "pintura de Valparaíso" espera ver botes, cerros y casas pintadas, pero nosotros hacemos una pintura que emerge del sentir de cada uno, expresamos un mundo imaginario y lo que resulta de ahí, también es de Valparaíso".
Ibarra, por su parte, cuenta que él pinta sobre el hombre y lo que lo rodea, claro que siempre con un toque de ironía. "Me interesa plasmar la estética, demostrar en forma bien clara escenas de lo cotidiano, pero que aparezcan diferentes... como vistas por un ojo raro", explica.
En fin, son cinco propuestas para apreciar, cinco ideas para pensar, que están aquí o allí, en el centro de Temuco.
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"Pintores Portugueses"Sala El Farol-Enero1995
texto Ramón Castillo

¿CUÁL ES SU GRACIA? ¿MI GRACIA? ... NO. SU NOMBRE!!
Asumir la presentación de los cinco artistas "portugueses" de Valparaíso presentes en esta muestra, es para intentar un diálogo que tiene en cuenta los límites y los riesgos de cualquier lectura sobre arte.
Diálogo que se inicia en la mala o buena costumbre de provincia de saber cual es la ' "Gracia del Otro", es decir, cual es "Su Nom-bre", "Qué oficio ocupa y si su padre tiene fundo". Una vez establecidas algunas respues-tas, por decepcionantes que sean, podemos trasladarlas al territorio plástico desde donde aparecen estos pintores huérfanos de mecenas y naufragados de abundante trabajo e inter-cambios locales. La cultura en provincia es una cuestión de trincheras desde donde se parece evitar los atrasos y las omisiones. Ojos que no ven ... sin embargo, el corazón siente. Una arteria se rompe y busca la salida. La expresión pictórica es la imagen sentimental y autorreferente.
La gracia de este colectivo es armarse de imagen y valor para irse primero a la deriva de Alemania y luego volver a conquistar la capital, pero esta vez se señala a la otra provincia: Chile, se devuelve la mano pera esta vez llena de pintura y arrogancia. Es cuando el curriculum de cada uno se transforma y utiliza para la seducción, se debe demostrar algo y eso es lo que se pone en juicio: el orgullo de seguir pintando a pesar de las historias oficiales sobre arte nacional, tal vez ese sea otro mito que aquí es tratado con insolencia.
La gracia es la pintura, el nombre no importa y de inmediato viene el tiempo de incomodidad en el territorio que Bruna, Cárdenas, Guzmán, Ibarra y Pereira saben aprovechar, sin vergüen-za utilizan el tiempo en contra, a favor, a estribor, ya que la geografía inevitablemente marina contiene distancias que se arman en la costura y la confección de los circuitos santiaguinos y las páginas sociales. Las obras de estos cinco artistas se han construido silen-ciosamente con otra pretensión a la espera del amado: el público.
El segundo mito, se funda en la década de los ochenta y hoy cobra sus deudas en los noventa, cuando justo Pastor Mellado lanza la pelota para el patio trasero de la provincia, coincidió con el síntoma de autonomía e irreverencia de un grupo de artistas que obran por omisión frente a los circuitos artísticos y el márketing. Los ochenta no sólo se calendarizaban en la capital de la mancha y el neoexpresionismo chilensis; en Valparaíso también pasaban cosas.
ESTRATEGIAS PORTEÑAS
Cuando se emigra del campo a la ciudad siempre queda la nostalgia y el temor al olvido, por eso tal vez se simula un exilio o un viaje a la capital, para eludir el temor al regreso, a la vergüenza. Es más fácil regresar ganador que vencido, y aunque sea mentira nadie puede demostrar lo contrario: de Valparaíso a Bochum, y por que no de Nueva York a la Pintana.
La pintura de cada uno de ellos cuida la imagen, por ende la factura, el modo. El apriori expresivo revela una academia donde el rigor y el vigor han ido buscando hacia adentro de la tela "el puerto o la ventana" para no equivocarsé en lo conceptual o lo gratuito, el tema importa, por eso no importa, porque cada pintor muestra obras en las que el mundo personal y el diario de vida se cruzan: "Pinto por que me importa". En cambio allá en la capital la competencia es grande: eso; sirve como argumento a las escuelas, los talleres y las galerías de una provincia, para demorar el movimiento de los artistas, sólo se inventan retaguardias y se llenan las bancas de reservas.
Cuando se raya la cancha en los 90, así como en cualquier otra pretendida generación, los pintores metropolitanos se desgastan en el invento mercurial y el galerista de turno, sin embargo, en provincia la distancia genera posibilidades de lecturas y defectos que son "efectos" de algo borroso y descolorido: en provincia tal vez se miente menos, aunque se pretenda más.
Al agruparse en un taller de pares y verdades plásticas, estos artistas se han permitido la duda y la angustia del "no mercado", mientras dure el anonimato, "hay que aprovechar de ¡untar obras y boletos de micro, horas de vuelo y ferroviario". Por que en provincia lo estrecho va a favor del camino, en el patio trasero de la región, lo que más se anhela es el reconocimiento de otras historias artísticas menos fragmentarias, mientras tanto se adjuntan las obras y las hojas del curriculum a la lista de espera hasta que alguien pueda ... pintar paisajes por poca plata para pagar pasajes para pasear por París.

Ramón Castillo
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Catalogo "Cuerpos Eriazos" Antonio Guzmán 1995
Texto La Novela Portuguesa de Antonio Guzmán Justo Pastor Mellado
(fragmento pagina 9)

Entonces, si en el comienzo fue Leonardo, juguemos con la critica: Quanto piu si parlera cóllerpell¡, veste del sentimento, tanto piu s acquisterá sapientia. Siempre es bueno jugar a que existe una lengua madre. Cuando niño, siempre pensé que Cristo hablaba en latín y que uno iba a la iglesia para escuchar en sordina el eco de una lengua originaria. Por eso, he citado esta frase leonardiana en italiano, con el propósito de remitir a una lengua arcaica de lar pintura, que habilite la introducción de la jerigonza en la crítica regional. Cuestión de satisfacer a la crítica porteña en su búsqueda del absoluto verosímil. La pintura de Antonio Guzmán trabaja lo verosímil, pero se retrae de lo absoluto, porque está portuguesamente conciente del peso de lo vestimentario y de lo atmosférico en pintura.

No se puede ser pintor, en Valparaíso, sin estar sometido a la ideología meteorológica del marinero Somerscales. Pues bien: Los Portugueses combaten a la Marina, en pintura. La crítica literal, en cambio, responde con los Cosacos del discurso.

Pequeña historia de Marinas: en los navios de la Royal Navy, siempre hay un acuarelista que toma apuntes de las faenas. En la Pintura Chilena de Valparaíso, siempre hay un marinero costumbrista que toma apuntes de las Faenas Heroicas del Barrio Puerto. La historia del Lebu no mereció estar en ningún apunte. Fue encubierta por la represión discursiva de la gráfica de Lukas, divulgando la filigrana de los cerros. En contra de Lukas, reclamo la pertinencia de las pinturas de Mario Ibarra y Patricio Bruna, viejos colegas de Antonio Guzmán. ¿Cómo no recordar y recomendar el cuadro de Mario Ibarra que pude apreciar en la muestra de este último verano en el Museo de Arte Moderno de Chiloé? Era un cuadro en el que había una figura humana acosada por una jauría de perros para la ropa. ¿No hablé de la pulsión vestimentaria de Antonio Guzmán? Mario Ibarra se ubica en los límites de ese sistema, porque significativamente un corpus de obras que sea reconocido como un Lugar formal específico en el contexto de la producción nacional emergente, sin tener que pasar por las aduanas regionales.
(La Novela portuguesa de Antonio Guzmán, fragmento.)

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