OBJETUAL

OBJETUAL
Justo Pastor Mellado

LA HIPÓTESIS DE ENCUADRE.

SENTIMENTAL es la primera exposición de encuadre que tiene lugar en el Parque Cultural de Valparaíso (PCdV). El concepto de encuadre delimita y expande, a la vez, lo que se puede entender por una exposición en una institución que combina un centro cultural, un centro de arte y un centro comunitario. El encuadre delimita porque practica una lectura de un proceso significativo de productividad social local, como lo es el objeto de la primera gran exposición que tendrá lugar entre enero y marzo del 2012. El encuadre permite expandir la lectura en la medida que se ocupa del contexto en que ocurren los procesos, de manera singular, en la frontera formal que consolida el fuera-de-cuadro. Las cosas y los procesos micro-sociales adquieren relevancia, también, por el esfuerzo invertido en colocarlos en dicha posición. De modo que un encuadre es una hipótesis que organiza un campo de trabajo, porque se presenta como un punto de partida editorial.

Para producir el montaje de este encuadre editorial e intervenir en dicho campo de trabajo, que es el imaginario porteño, puse en movimiento tres conceptos: Cuerpo, Palabra e Imagen. Esta no es una asignación a-priori, arbitraria, impositiva, sino que proviene del reconocimiento analítico de determinados relieves y estratos que configuran la superficie simbólica del territorio local. El cuerpo se repliega para resistir condiciones de habitabilidad, designadas como un malestar por una palabra que repercute de manera reparatoria en la edificación de una imagen.

SENTIMENTAL es el primer encuadre. ¿De qué se trata todo esto? De poner en escena la sentimentalidad porteña, a partir de la consideración de tres coreografías sociales
significativas que hilvanan la política de resistencia de los cuerpos locales. Se resiste ante la fuerza que constriñe y desnaturaliza las condiciones de habitabilidad. Por política, aquí, simplemente hay que entender la práctica orgánica mínima que reproduce situaciones de permanencia y de inscripción social. Esto supone el manejo de un concepto práctico desde el cual sistematizar las experiencias diversas a través de las cuáles una cierta “porteñidad” combate el “malestar de la cultura local”. Estas experiencias se instalan y construye respuestas que se instalan como iniciativas colectivas reparatorias, altamente reglamentadas. Estas iniciativas contienen la amenaza de un desborde pulsional, mediante la invención de un tipo de asociatividad destinada a la reproducción del objeto que las constituye: el baile. De este modo, si hay baile, hay culto del cuerpo; es decir, un cuerpo que se oculta en el cultivo de sus desbordes, inmediatamente reducidos y contenidos por la acción de protocolos de gestión del movimiento, produciendo un tipo de manejo de la gestualidad que edifica rituales públicos, de alto contenido relacional.

Es así como desde el equipo del Parque hemos concebido esta articulación, que debe contemplar una expresión visual (museografía), una política de asociatividad (relaciones comunitarias) y de unos mecanismos demediación (que combinan dispositivos de intervención social y acciones educativas) que serán levantadas desde el reconocimiento del diagrama implícito en las prácticas coreográficas mencionadas. En definitiva, se trata de convertir en una propuesta expositiva compleja, la regulada retórica corporal sobre la que se construye la sentimentalidad porteña.

CUERPO, HISTORIA, TERRITORIO.

A comienzos del noviembre del 2011, en el teatro del PCdV, en una sesión fuera-deprograma del Festival Puerto de Ideas, intervino el eminente sociólogo francés, Marc Augé, cuyos textos han sido suficientemente trabajados en espacios académicamente abiertos de las ciencias sociales. En ese encuentro fueron planteadas dos cuestiones que no dejaron indiferente al público. La primera, referida a una expansión conceptual que se instaló la hipótesis de que el destino simbólico de una ciudad se verifica en las prácticas de producción de la vida misma de sus habitantes. La segunda cuestión tuvo que ver con el combate de una noción autoritaria que ha promovido la musealización de la ciudad; es decir, la conversión de la ciudad en un espectáculo para la industria del turismo.

El encuentro con Marc Augé condujo la reflexión hacia una comprensión de ciudad en que se forzaba el término museo para describir una derrota simbólica. Si lo musealizable es esa derrota simbólica, entonces, los movimientos sociales quedan excluidos de la conciencia que se puede tener de un concepto dinámico de territorio simbólico. Justamente, desde la práctica de conducción del PCdV, lo primero que pensé fue en combatir la sola posibilidad de escenografizar las representaciones de la vida cotidiana, trabajando una expansión conceptual que significa pasar del casco histórico, como categoría territorial urbana, al de cuerpo histórico, como dimensión simbólica anclada en el territorio.

La habitabilidad se entiende como el modo cómo los habitantes construyen y concretan un imaginario corporal, en una temporalidad y en una espacialidad determinadas. Pero sobre todo, de los cuerpos que resisten. Lo vuelvo a repetir. Entonces, decimos que el reconocimiento simbólico de Valparaíso se materializa en la corporalidad de sus habitantes. Por eso he montado esta hipótesis de las coreografías sociales, tal como la he formulado en el ciclo SENTIMENTAL.

En el fondo, esta es una manera de disolver la frontera entre “alta” y “baja” cultura, porque implica apelar directamente a los comportamientos de la cultura corporal de la población, manifestada en el baile y el canto. Es decir, en Valparaíso, las cuestiones existenciales fundamentales se juegan en unos determinados bailes y unas determinadas maneras de cantar. De este modo, el bolero, la cueca, el tango, son los formatos en que se expresa el “cuerpo histórico” de Valparaiso. Ahora bien: esas coreografías poseen una gastronómica correspondiente, que consolida una cultura popular urbana determinada.Pero de lo que hablo es más que un recetario o una guía de picadas. El baile, la cocina, la convivialidad, convoca a las comunidades.

OBJETUAL es a SENTIMENTAL, lo que una condensación es a un desplazamiento. El objeto, en el contexto de las artes visuales de Valparaíso, se entiende como portador de carga afectiva que sanciona una representación de temporalidad residual, difícilmente adscrita a una modernidad recompuesta por la construcción de un recuerdo. Las imágenes de Joris Ivens repercuten en la masa crítica de los artistas, como un argumento que opera trayendo consigo la confirmación de un pasado que no cesa de ejercer el dominio de su insuperabilidad. La invención del recuerdo contemporáneo le atribuye a ese pasado una intencionalidad de carga que el propio pasado nunca estuvo en medida de sostener. Los objetos que pueblan el interior de los hogares son reconocidos como la marca fantasmal de la continuidad frustrante de un viaje interminado, por interminable. Sin embargo, es el mismo suelo. El objeto señala un rumbo donde el deseo de reparación absoluta intenta restituir lo que no pueden ser más que ruinas. Frente a lo cual, la relatividad de la merma es apenas tolerada como una insuficiente compensación por abandono. Lo cual establece las bases para el desarrollo de una singular narración sobre el rol de la represión original, en que un suceso mítico tiene lugar en una especie de pasado puro, que aunque nunca fue presente sin embargo define el gozo del sujeto, que troquela el modo de satisfacción y hace que éste intente en vano repetir esta experiencia de gozo primordial, que resulta ser por definición, lo perdido; siendo el objeto, en definitiva, el objeto de deseo inalcanzable, cuya materia es la propia textura del lenguaje.

EL AGUA, EL AIRE, LA PASIÓN.

Una de las escenas decisivas en “A Valparaíso” (Joris Ivens) es aquella en que un grupo de pobladores discute sobre el acceso al agua potable y a la vivienda. La circulación de la palabra tiene lugar en un descanso horizontal, a media ladera. Existen los grandes viajes transoceánicos, y los pequeños viajes, arriba, abajo. Entre medio, un descanso aparente, la cancha de futbol, dispuesta solo para anticipar el trayecto del balón, cuesta abajo. Su función retórica satisface el deseo de definir, aún más, a nivel del suelo, la dialéctica del ascenso y del descenso; de manera análoga, los volantines, con imágenes impresas en xilografía, dibujan en el aire esa misma dialéctica del ascenso y del descenso. En esta lógica vertical, se desenvuelve la trama sinuosa que sostiene el traslado de los cuerpos, jadeantes. Los pasos marcan la conquista del terreno, escalón por escalón, centímetro a centímetro. La maquinaria del cuerpo y la maquinaria del ascensor se alternan para distribuir las fuerzas de amarre de la subjetividad cotidiana. La cuestión del agua convierte el film en la exposición de un equilibrio imposible que permanecerá ajeno a toda ley de compensación. La reunión es conducida con la cobertura de una Junta de Vecinos. El film fue realizado en la época de la institucionalización del término, en la vida política chilena, como un elemento regulador en el triángulo amenazante de las luchas urbanas, completado por los términos loteo brujo, toma de terreno y operación sitio. En esa articulación, la dialéctica del transporte contradice las competencias de la autoridad urbana: agua, luz, alcantarillado. Todo, aquí, designa una temporalidad contradictoria en la que los aspectos aluvionales de la vida social deben ser contenidos mediante sublimadas formas de control. El adelanto se verifica en el establecimiento de condiciones jurídicas para el dominio de un territorio, en léxico de hoy, vulnerable, en un marco de movimientos de masas que se asemejan a grandes maniobras militares, en que hay avances, retrocesos, y a veces, treguas.

Chris Marker ya había escrito que las escenas del plan se condensan en una placa de entidad bancaria, mientras que las escaleras facilitan el acceso al cielo. La moneda dura está abajo, mientras que en la cima, los pobres; más aún, los pobres de los pobres –les pauvres des pauvres- porque las colinas están en su contra. Entonces, ¡a qué precio, la voluntad de vivir! Es aquí, que para fijar una fenomenología de la residencia, en casas triangulares imposibles de amoblar, aparece la función retentiva del objeto. Las casas poseen repisas donde se ordenan los souvenirs de Casablanca, los souvenirs de Singapur.

Las repisas son plataformas hogareñas para la exhibición de las pruebas mínimas de un viaje, e instalan la distancia con lo que estando fuera, sin embargo determina los flujos y las movilidades de los sujetos. ¿Cuántas casas no son como souvenirs de viejos navíos, hasta que no soportando más, se vuelven ellas mismas , navíos varados, sometidos a las leyes del desguase, que anticipa la degradación y desmantelamiento de los lazos sociales.